对维米尔来说，画室是他心中的尘世乐园

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在所有艺术家中，他对光线的运用可能是最伟大的。
    维米尔不是那种你看一眼就能决定好恶的艺术家。不论是以令人咋舌的方式肢解形象的抽象派，还是展现全新感受方式的印象派，钟爱或者厌恶、愤怒，它们对你的意义都能在强烈的视觉冲击之后变得明晰，而像维米尔这样内敛的画作，每次观看都如同在试探，不同时间不同阶段可能会产生截然不同的感受，或许在某个珍贵时刻，你不再认为它们只是呆板的肖像画或某种室内装潢指南。
    更多人与维米尔之间可能只靠《戴珍珠耳环的少女》维系着，如果不是斯嘉丽·约翰逊的演绎，很难想象这样一幅看似中规中矩的肖像画会进入大众视野，虽然这幅画确实是他最令人着迷的作品之一，但对于维米尔来说，更具有代表性的是他的风俗画，比如下面要分享的《绘画的艺术》。
   

    《绘画的艺术（The Art of Painting）》，维米尔（Vermeer，也有译作弗美尔的），1665-1668
    这个名字听起来有点空泛得不知所指，可能会让人以为这是他沉浸于对艺术的冥思，纯粹为了寻求某个理念而绘制的作品，实际上对于作为一个画家来讲的维米尔，这幅画很可能是他为了维持生计的一次自我宣传，而在以商业为导向的荷兰绘画市场，这绝对不是危言耸听。
    随着荷兰资产阶级在17世纪的兴起，对艺术作品的需求亦随之上升，这些富商急需用精美的画作来装点自己空旷的墙壁，而他们对宗教和神话并没有什么兴趣，他们想在画中看到的是他们自己的光辉形象。每个画家都要面对众多同行的竞争，作为争夺客户的手段之一，画家都会邀请客户到他们的画室中参观，因而画室里一定会事先准备好一幅能够展示画家精湛技艺的作品，客户则据此来判断他能否在画布上为自己塑造一个理想的形象，并以此为自己的客厅增光添彩。
    不过儿女众多、生活拮据的维米尔并没有为这种竞争做好充足的准备，为了填补这一空白，他着手绘制了这幅打算作为个人广告的《绘画的艺术》，而这幅画也将要在维米尔的画室中悬挂到他去世为之。没有人会在这种事情上有半点马虎和吝啬，这幅画的尺寸是维米尔其他作品尺寸的四倍，这也意味着除非有足够的把握和对自身技艺的自信，否则此举将无异于一场赌博。
    那么如此重要的一幅画作到底向我们展示了什么呢？
    半掀开的帷幕锁定了这幅画作为观看对象的地位，左下角靠近帷幕的地方，摆放着是一把朝向画面中心场景的空椅子，这两个细节就已经昭示了这幅画的创作初衷：邀请观看者来进行评判。
    画面中正在作画的画家虽然背向我们，无需看到他的正面，他所代表的正是这个技艺精湛的画室主人，他身着华丽的服装，无论是剪裁设计还是色彩搭配想必都反应了那个时代的时尚，至少是代表了某种被资产阶级认可的良好品味，在那个年代众多画作中都可以看到这种穿搭方式，包括鲁本斯的一幅自画像。在《绘画的艺术》中，这个以背面示人的画家形象本身就是广告的重要部分。
   

   

    观看这幅画的人很难不被那些看似散漫摆放的物品所吸引，一方面它们为画室主人的教养和能力提供佐证，另一方面也渗透着维米尔本人对“绘画艺术”意义的理解和信念。桌面上摆放的面具指涉“Paragone”，这是始自意大利文艺复兴时期的一场争论——何为艺术的最高典范；零散的布料和对折的纸张则象征着“Liberal Arts”，大致相当于汉语中的“人文教育”或“博雅教育”；室内的大理石地板和金色吊灯则暗示画室主人的精湛技艺。
   

    那么在如此繁复的陈设和细节之中，维米尔是如何保证画面中心的女性成为观看的焦点呢？他采取了一个非常原始的方法，这种方法随便哪个木匠都会熟练应用。维米尔绘画修复专家们发现，在维米尔的所有现存绘画中，有15幅都具有“洞眼”（Pinhole，在绘画的初始阶段将类似图钉的物体钉入画布的焦点，从这个点拉伸出沾有粉末的细线，绷直之后轻弹在画布上，这样就可以打造出符合透视法的完美线条，当然这个洞很小，作品完成之后很难察觉），这种里面并没有什么神秘之处，这种方法很久以来就已经普遍被采用了。
   

    《绘画的艺术》局部，要很仔细看原作才能发现这个“洞眼”。
   

    维米尔《钢琴课》局部，这幅画里也有“洞眼”
    借助这个简单的几何原理，维米尔将观看者的视线很自然地引导至画中的女性，她头戴桂冠，拿着一支喇叭和一本书，虽然并没有人知道她的真实身份，但依据西方文学传统，这个形象代表的无疑是历史女神克里欧（Clio），桂冠象征荣耀和永生，喇叭则象征名誉，而书本则象征书写的历史，也许正是因此，这个代表了历史和荣耀的形象后来才吸引了希特勒的目光(1940被购至纳粹手中)，不过那又是另外一个故事了。
   

   

    《克里欧》，Pierre Mignard，1689
    这种注解式的阐释难免让人感到沉闷乏味，虽然幅画有那么点“简历”的意思，但即便如此，如果一个画家没有足够的能力和构思，那么整幅画就会沦为象征物的罗列，不过维米尔将它们置于沐浴在日光下的画室中，让它们散落在颔首低眉的模特四周，正是基于这些精确的细节，使得整幅画尽管轮廓和色彩都无比柔和，却依然给人稳定坚实的感觉，一切看起来都只不过是日常生活的一瞬，所有这些大大小小的物品，都与从画面左侧那扇未曾露面的窗子透过的光线产生奇妙的反应，它们自足地吸收光线，并且或柔和或耀眼地反射着光线，于是整幅画都在微光之中闪烁、溶解。
   

    《圣马太的召唤》，卡拉瓦乔，1599-1600
    维米尔画中的光线和明暗效果让我们联想到卡拉瓦乔，虽然卡拉瓦乔已经将宗教主题拉到尘世，但他的画依然是以强烈的宗教理念为核心的，那刺穿画面的神圣光束依然不属于我们存在的这个世界。而在维米尔画中，光线不再是神奇的、充满戏剧性的光，而是纯然的世俗之光。这将我们引向维米尔绘画的一个伟大成就：对世俗状态的描绘和赞美。
    维米尔当然不是第一个描绘世俗的画家，单就荷兰来说，略早于他的荷兰画家杨·斯蒂恩就是以描绘日常家庭景观的风俗画而闻名的，但到了维米尔这里，风俗画已经不再具有明显的故事性，已经不再依靠在画中安排生动的动态场景来为画面赋予意义，不再是某种幽默场景的图解，在他的作品中，人物存在于一个永恒的“静物”世界之中，因而艺术史学家贡布里希说维米尔的画是“实际上是有人物的静物画”，而且他干脆说维米尔的《倒牛奶的女仆》是“古往今来最伟大的一幅杰作”。
   

    《圣尼古拉斯节的宴会》，扬·斯蒂恩，1665-1668。在斯蒂恩的风俗画中，核心依然是“情节”。
   

    《倒牛奶的女仆》，维米尔，1657-1658
   

    《持称女子》，维米尔，1662-1663
   

    《情书》，维米尔，1666
    让维米尔的风俗画与众不同的是，他的画有种很强的隐私感。半掀起的帷幕、幽暗的室内空间这些维米尔画中常见的元素首先就制造了这样的感觉：我们不仅仅是在观看一幅画，更是在偷窥一个场景。除了《绘画的艺术》中模特的神秘微笑外，维米尔其他几幅作品也给人类似的感觉。在《持称女子》中，这种隐私感来自于画面内容的丰富暗示：画中的腹部微凸的女性在摆弄天平时突然陷入沉思，而墙上挂的画描绘的是末日审判的场景，那时每一个灵魂都要经过“称量”，那么此时的她在衡量什么呢，是她腹中尚未降生的生命吗？《情书》这幅画中的隐私感更强：座位上的女人手持着情书，仆人对显然受到惊吓的她露出微笑，好像在说：我不会告诉别人的，而构图产生的效果让人觉得自己正在从门缝向屋里偷看这一切，于是一幅画里就包含了三重隐私。而维米尔将这些充满隐私感的场景浸泡在温和的光线之中，于是一切都变得无比美妙。
    说了这么多也算是为类似维米尔这样看似“无趣”的绘画做一点辩解：观看绘画是需要练习的，方式可能是去了解背景，也可能就是再多看几眼。最后引用保罗·奥斯特在一本书中对《读信的蓝衣女人》的描述，这段话似乎并非他原创，但充分写出了绘画作品所蕴藏的乐趣和让人沉迷的特质：
   

    《读信的蓝衣女人》，维米尔，1663-1664
    “信、地图、怀孕的女人、空椅子、打开的盒子、看不见的窗——所有这些都提示或象征着缺席、不可见的事物、他人的心和意愿、别的时间和地点、过去与未来、生或许还有死——总而言之，象征着一个延伸到画框之外的世界，象征着更大更宽的地平线，那地平线包围并侵入了悬置于文明眼前的景象。然而，佛梅尔强调的却是现时得到的丰富和自足，以这样的信念，其参照及包容的能力便充满了形而上学的价值。”
    内容来自——MONO SPACE
    作者——脑海群岛