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文 / 秦韵佳
内容摘要：本文通过梳理罗杰·弗莱早期到晚年对马蒂斯艺术的论述，并结合马蒂斯的作品风格，以呈现“表现”与“构形”如何成为弗莱理解马蒂斯艺术的两个维度。同时，尝试分析弗莱晚年论马蒂斯艺术本质所提炼出的两个关键概念（双关语和省略）指涉。而弗莱晚年之所以强调从“构形”维度理解马蒂斯，既是他早年偏爱以造型性解读绘画品质的延续，也暗示了他自20世纪20年代起对心理因素更加浓厚的兴趣，使他更加确认再现艺术中同时包含造型和心理价值，以及他对马拉美纯诗的欣赏。
关键词：亨利·马蒂斯 罗杰·弗莱 暗示 表现 构形
在罗杰·弗莱的艺术批评生涯中，塞尚无疑处于核心地位——从他早年将塞尚的画风比拟拜占庭风格入手，到1927年出版《塞尚及其画风的发展》(Cézanne: A Study of His Development）一书，弗莱较为全面和审慎地分析、评判了其风格发展，并因此在现代艺术批评史中将他自己和塞尚的名字紧密联系在一起。其中，有几组关键词甚为重要，即“知觉/感受力”“调整/实现”“色彩感”和“造型性”，它们既是弗莱融合个人绘画经验进行形式主义理论批评的术语，也呈现了其一贯注重平衡的“综合”视角（这同塞尚对艺术与自然关系的见解也相似——塞尚最著名的一句话便是“艺术是与自然平行之和谐”）。
而亨利·马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）作为塞尚之后弗莱甚为欣赏的法国现代画家领袖，自然也是其艺术批评的重点关注对象。弗莱对马蒂斯的论述虽相对零碎，却也持久而深入，他同样也会运用相近的术语和角度解读马蒂斯的艺术。况且，马蒂斯作为弗莱与友人之间共同的朋友（当然也是同龄人），也是引领这群英国艺术家领略现代绘画意趣、学习法国风格，并展现友谊的一扇窗口——根据弗莱生前遗愿，他所收藏的一件马蒂斯的小幅海港作品留给了一生的好友凡妮莎·贝尔（Vanessa Bell），凡妮莎将它挂在墙上〔1〕。
表现中的“纯粹美”
按时间分期，弗莱讨论马蒂斯大体可以分为两个阶段。前一段集中呈现于1910—1912年他在伦敦格拉夫顿画廊组织两次“后印象派”画展期间所撰写的文章或演讲。彼时弗莱和友人主要为“新艺术”辩护，引导英国公众接受模仿或叙事性之外的绘画评价标准，欣赏现代法国绘画中富有“表现力”的品质（弗莱将之比拟原始艺术、儿童画）。这里所谓“表现”，有“现代性”时代背景下（自波德莱尔以来）鼓励绘画走出写实再现传统，远离文学、历史题材，以及学院或流行审美标准藩篱的含义，同时也有弗莱自身继承康德美学传统，以“想象”为基础探究现代绘画语言如何个性化表达“审美情感”（aesthetic emotion）并拓展英国社会当时相对狭隘审美趣味的意图——在此背景下，他对马蒂斯的评论也主要指向这一维度，即肯定马蒂斯艺术中装饰性的一面，赞赏他在色彩和谐、线条韵律和纯粹构图这类“纯粹美”方面拥有异乎寻常的感受〔2〕。在1910年，大多数英国公众显然还不能接受这类表现情感多于再现表象、偏离古典审美趣味而追求天真的艺术作品，舆论甚至指责这些现代画家“精神失常”，或攻击塞尚为“弄错职业的屠夫”。马蒂斯的《绿眼女人》因用色大胆和对自然形象的明确悖离而遭到抨击，被贬低为“儿童画”，或批评其用色突兀、线条不连贯〔3〕。但是弗莱建议观众最好从欣赏艺术家笔迹所具有的独特力量与表现风格来欣赏那些看似怪异的人物形象，不要忽略其中所蕴含“线条造型的节奏”和“色彩的和谐体”。〔4〕
事实上，1910年的“马奈与后印象派画家”展览因重要藏家的缺席，马蒂斯的作品呈现得不够充分（一说只有三幅绘画作品，一幅人像两幅风景），弗莱深以为憾，认为这局限了英国公众对马蒂斯艺术面貌的认知。不过，公众的第一反应也很正常——实际上，弗莱本人1908年在斯坦因的巴黎住所初见马蒂斯的作品时，尽管认可他是新印象派艺术家中很有才华的一位，但在私下写给妻子的信件里仍然以“古怪”（queer）来形容其作品，并称类似他们7岁女儿帕梅拉的画。〔5〕
然而到1912年的第二次后印象派展览，他们展出了马蒂斯至少19幅油画作品，7件青铜雕塑和其他作品〔6〕，其中包括代表性作品《舞蹈》（Ⅰ）（1909）、《红色画室》（1911），以及《红色画室》中“画中画”的4幅作品——《奢华》（Ⅱ）（1907—1908）、《水手》（Ⅱ）（1906）、《白方巾裸体》（1909）和《仙客来》（1911）。相比第一次展览，此次展示了马蒂斯更多更具代表性的作品，加上策展“团队”充分的安排〔7〕，也让舆论风向转而认可马蒂斯是出色的装饰艺术家，肯定他在创造“线性韵律”“和谐的漂亮色彩”方面有特别的天赋。曾经的批评者科诺迪（P. G. Konody）称赞道：从“装饰色彩、律动的线条和表现力的简化”方面考查，马蒂斯是真正的大师。〔8〕这与弗莱的批评角度基本吻合。其中，《舞蹈》（Ⅰ）是最好的例证，其表现性的色彩、简化的线条，营造出扁平的动态空间，使整个画面充满动静之间的张力。按弗莱的说法，这幅作品的节奏感如此“强烈而有说服力”，以至于“超出图画的边界而影响到周围”。〔9〕展出时，该画两侧放置马蒂斯创作的女性青铜人像（其中一件选自“珍妮特”系列），前方摆放着造型简约的石灰石人体雕塑，由埃里克·吉尔（Eric Gill）为户外花园塑造。这三方雕塑有“反衬”意义，指引观者感受二维与三维空间中对造型的呈现——通过对比曲面与直面、动态与静态、群像与个体之间，凸显画中的平面化和韵律感——所谓“完美的动态平衡”。同时，弗莱还敏锐地指出马蒂斯与毕加索的不同艺术倾向，即相较于毕加索艺术有“极端抽象的符号”“音乐般的品质”，马蒂斯的目的是“通过线条的连续产生流动的节奏和空间关系的逻辑性，而首先是一种全新的色彩方法使我们相信他的形式的真实性”，以及由此造成的两者气质上的“疏离”——仿佛两者分别被日神与酒神精神影响——马蒂斯庄严崇高，毕加索则有着西班牙天才的那种抑郁的、近乎悲剧的张力。弗莱承认，整体上来说，毕加索对年轻人的影响比马蒂斯更明显。不过就个人气质而言，他似乎更倾向于马蒂斯——正如他如此评价马蒂斯的作品《对话》（图1）：“没有激烈的冲突，它在日常生活场景中融入史诗般的凝练，温和、庄严而平静，就像某种早期亚述人的雕像……要画出像《对话》这样的装饰画，是需要对生活某种程度的熟悉……最终我们会认同马蒂斯，他的艺术给人以安详静谧的感觉。”〔10〕这种“认可”，一方面固然与他早年就对审美情感与日常情感之间的关系有所思考，另一方面也与弗莱早年有大量研究古典艺术的经验相关——“以古铸今”本就是他为法国现代艺术辩护的一个策略，故而他说《对话》画面中的人物具有浮雕化的特质。
图1 [法] 亨利·马蒂斯 对话 177×217厘米 1909 俄罗斯艾尔米塔什博物馆藏
经过两次展览的“洗礼”，伦敦的观众或许能感受到雷纳德·伍尔夫的感慨——生活在1911年伦敦是令人激动的事，仿佛有一种从维多利亚迷雾中走出的轻松感；又或者能明白弗莱后来所言，面对马蒂斯的艺术，中产阶级未见得能比佣人更好地欣赏和接受。但可以肯定的是，弗莱和身边支持现代审美趣味的友人，从塞尚、马蒂斯等法国画家那里获取了灵感，也为这两次展览的成功感到由衷的喜悦。弗莱自己更是通过绘画一幅作品，“再现”自己环顾马蒂斯展厅的情景：我们在此画中（图2）能清晰看到弗莱背后展厅墙上挂着的《红色画室》局部——尽管那是示意性的描绘，几乎不可辨别画中画的形象。原画中左下方桌子上有裸体女性形象的陶瓷盘，在他的画笔下呈现为一团白色。墙上的《白方巾裸体》也几乎简化为肉色和粉色的色块。左侧墙上则呈现着作品《奢华》（Ⅱ），但是弗莱“省略”掉原画中手拿花束人物的作品，突出扁平色块和线性人物之间的对比，构图也更为简洁。整体看，这幅“选择性再现”的作品依赖色彩对比，或是说学习了马蒂斯的扁平色块手法，用相对沉闷的展厅色调烘托了马蒂斯作品的明快色调和展厅大致的面貌。
图2 [英] 罗杰·弗莱 第二次后印象派展览的一个展厅 木板油彩 50.5×60.5厘米 1912 法国奥赛博物馆藏
如果说弗莱的此幅作品是对第二次后印象派展览成功举办的“回顾”，以及对马蒂斯的敬意。那么英国本土画家邓肯·格兰特此次参展的作品，如《沙巴女王》《坐着的女人》，则以明亮丰富的色彩（突出的点彩）、黑色线描和装饰性回应着西涅克、马蒂斯和维亚尔（Édouard Vuillard，1868—1940）等法国现代画家的影响。相较于画风更“前卫”和抽象的刘易斯，舆论对邓肯的评价更为正面，如《每日邮报》称赞这些英国艺术家“整体上取得了法国人那种表现性的明快鲜亮用色。邓肯先生的《沙巴女王》，从美丽色彩和设计的韵律来看，是一件不错的作品”〔11〕。而他为弗莱女儿帕梅拉所绘的肖像作品（图3），在观者看来更类似维亚尔那种调和色彩，并有意模糊形象与背景之间的边界，以营造日常的梦幻感。这次展览的海报设计同样出自其手，那类似非洲面具的女性头像，借由粗犷的线条呼应这次“后印象派”展览整体偏重“立体派”风格，以及呼吁本真、原始的趣味。
图3 [英] 邓肯·格兰特 帕梅拉 布面油彩 49.5×75.1厘米 1912 耶鲁大学英国艺术中心藏
构形中的“暗示”
后一阶段涵盖弗莱20世纪二三十年代撰写的一些批评文章，大都依据具体展览和作品进行评论，诸如1922年他发表在《新政治家》的“独立展览”，1924年《伯灵顿杂志》发表的“卢森堡的亨利·马蒂斯”等等。值得注意的是，1920年春天弗莱曾前往马蒂斯的故乡旺斯写生，试图捕捉迅速变幻的光线中的景色。其间他经常与画家马尔尚（Jean Marchand）一起就同一主题作画，探索颜色之间如何温和地产生连续质感。〔12〕
图4 [英] 罗杰·弗莱著《亨利·马蒂斯》封面，法国巴黎每日记事出版社1930年出版
1930年于法国出版的《亨利·马蒂斯》小册子（图4），较全面地呈现了弗莱晚年对马蒂斯艺术的思考〔13〕。在这篇长文中，弗莱首先将马蒂斯放在欧洲绘画史发展的序列中考察，在梳理欧洲绘画的双重性之后，他指出马蒂斯作为世纪转折时期探索绘画新观念（主要指突破文艺复兴以来视错觉的再现，而思考绘画表面如何同时传达造型与平面的问题）那群现代艺术家中的卓越领导者，在不断革新中寻找属于他自己的“综合感受力”。他赞赏马蒂斯在经历多年学院训练并以《餐厅》获得社会声誉之后，果敢地走出新印象派探索分色观念和野兽派时期的自己。他尤其称赞马蒂斯展现出一种“自我批判的伟大能力”，即常常能回头打量自己的作品，说他“时不时从零开始，抛弃沿着某条路线的惯性所带来的种种方便”。在文章结尾弗莱还高调预判了画家属于那类能持续成长的“大家”——遗憾的是，弗莱于1934年意外病逝，未见到马蒂斯20世纪40年代之后在剪纸、插图设计和室内装饰方面取得的新成就，否则，弗莱当以怎样的欣喜之情和新的批评语汇来形容呢？
图5 [法] 亨利·马蒂斯 红色和谐 布面油彩 180.5×221厘米 1908 俄罗斯圣彼得堡埃尔米塔什博物馆藏
从1905年创作《戴帽子的女人》《生之喜悦》，到1908年的《红色和谐》（图5）以及1911年前后绘制有关工作室和家庭的作品，代表如《红色画室》（图6）〔14〕《画家的家庭》，马蒂斯这时期的创作在“纯粹美”（装饰）方面着力更多，构图独特、色彩大胆为人瞩目，形成了自己的绘画语言和艺术见解。然而画家20世纪20年代尼斯时期大量的作品集中于“宫女”题材和室内画，混合本土与异域风情（即阿拉伯主题融入法国布尔乔亚的背景之中），重在凸显感官的愉悦。如《抬膝而坐的宫女》《宫女与木兰花》，模特与空间构成“欲望之梦”的化身。一些评论者对此表达了不满，弗里茨就认为马蒂斯此类“肤浅的内容和品位似乎是用孩子气的方法对抗未来”〔15〕。
图6 [法] 亨利·马蒂斯 红色画室 布面油彩 130×162厘米 1911 美国纽约现代艺术博物馆藏
然而，弗莱对这类他称之为“现代洛可可风”（modern rococo style）的作品，态度相对宽容。他表示马蒂斯艺术的流行恰恰基于其20世纪20年代前期（1920—1925）的作品——尼斯画室中凸显的东方化装饰（oriental decor）与普罗旺斯花园提供的无竭灵感——它们表达了“愈加丰富，比之前更令人着迷、艳丽有力的阿拉伯风格”。而且，这里有“当代精致的日常生活情景”，符合“现代乡间别墅享乐主义者的简洁趣味”。此时社会对马蒂斯艺术的接受主体已发生转变——那些有文化教养的富人，高兴看到自己的灵感在马蒂斯笔下得到如此轻盈的表达。况且，这类作品中传递出优雅的调子与悦目场景，也是弗莱和布鲁姆斯伯里团体的友人们所熟悉而向往的——尤其在历经“第一次世界大战”之后，寻求温馨宁静的艺术符合人们普遍的心境选择。马蒂斯论艺术中为人所熟知的一句便是，“一种平衡、纯洁且宁静的艺术，远离忧愁与困扰，这种艺术为每一位思想者而作，既为商人而作，也为学者而作，它能舒缓心灵的压力，就像一张舒适的扶手椅能为人们消除疲劳一样”。马蒂斯对这类慵懒场景有其个人化的理解，他说“所有的人和事物都沐浴在舒适的阳光中，如文火慢烧一般酝酿画面的张力，一种各种元素相互影响、互动而生的特殊张力。我有意缓和这种张力，试图给人舒适安宁的印象，既奢华又不失亲切的恬静感”〔16〕。弗莱显然是了解马蒂斯的心声的，前文所引其1912年以“安详静谧”评价马蒂斯《对话》的那段，正像是此处马蒂斯语录的复述，而且在弗莱看来，这种毫不矫饰反而证明了画家的人生态度极其“单纯与率真”。不过，弗莱认可马蒂斯总是对感官乐趣保持高昂的兴致，还因为这一点将画家引向一种更热烈的表现类型——“造型暗示”（plastic evocations），这种造型性同时能营造心理想象的氛围。我们若回溯到他1926年出版《变形》（Transformations）文集时，那时弗莱已经开始注意心理体积/造型形式之间的纠缠了，声称“心理价值远比造型价值更直接有效，更有紧迫感，但是……在长时间的注视中，它就会变得虚化，而造型价值会成为更永恒且不会快速耗尽的动能”〔17〕。而弗莱对现代心理学的兴趣也与贺加斯出版社推广弗洛伊德著作，及其他本人结识法国心理学家有关。
弗莱在这篇长文中“重新”呼吁人们去发现马蒂斯作品中常被人忽视的、蕴含“建构性”（构形）的一面，很可能是在他完成专著《塞尚及其画风的发展》之后，对绘画艺术“造型性”问题有了更深刻的体会，并再次确认塞尚作为现代艺术之父对马蒂斯等现代画家深远影响的缘故。〔18〕而且，他自己的绘画创作在进入20世纪20年代后，也愈发重视造型性和留意画面的设计感。此外，更为重要的是，1929年他曾经在一场名为“艺术中的再现”讲座中，提出了现代艺术的“建筑理论”；但因其青年时期起就对文学的热情和在形式分析中对“内容”价值的保留，导致他没有决然放弃与过去占主导、与联想观念相关的“文学理论”。这说明对弗莱而言，存在两种不同艺术理论之间的相互合作，尤其是在像伦勃朗那样的作品里，形式内部以两种不同方式在作用，存在着“与建筑类似的空间/体积的安排模式，也存在着与文学类似的心理瞬间的模式”〔19〕。这亦预示第二阶段弗莱解读马蒂斯开始转向分析造型中蕴含情感的价值，或者说，图像意义如何在视觉和心理互动中产生。
所以，当弗莱评价马蒂斯是一位“现代洛可可风”杰出的缔造者和阐释者时，也提醒人们画家的另一面不容忽视——即一位倾心坚硬、几何化建筑构图，一位为了追求庄严愉快而不惜牺牲舞蹈般阿拉伯风格错综魅力的马蒂斯。当这种“造型暗示”扮演更重要的角色时，由此获得更有“建筑感、纪念碑性的统一体（more architectural, more monumental unity）”〔20〕。弗莱希望人们注意《戴面纱的女人》（1927），还有早年的《马蒂斯夫人》（1913）这两件作品，因它们能充分说明体量造型能呈现出更集中、更完整的效果。
早在1918年，弗莱就明确肯定马蒂斯素描中有两种品质。他在《线条作为现代艺术中的表现手段》一文中指出，马蒂斯有一类“结构式的素描”，“是一种更具造型性和构成设计感的，是在现代艺术家那里成为可能的综合的典型……除了必要的形式外可以自由地省略，不再描绘而是造型地构建（plastic construction）”〔21〕；而马蒂斯的另一类“书法式的素描”，即便画得很快，线条也是细腻而敏感的，拥有一种令人震撼的“生命强度”和令人着迷的“韵律和谐”。弗莱区分线条的这两种审美愉悦，目的是想说马蒂斯素描作品中两种因素都存在，书法式的素描停留在纸面而更具追踪情感的、表现性的一面，其笔迹之所以有罕见的美，在于其“率性与自由”的品质有“东方艺术”的影子〔22〕；而结构式的素描则进入三维空间而表现艺术家投身于客观现实中的一面，尽管可能只是暗示性的。沈语冰曾经指出，马蒂斯的这类素描“既满足了人们传统上对外部世界一定程度的图画再现的需求，也满足了更挑剔的现代观众对建构赋形性韵律的要求”〔23〕。我们若联系弗莱晚年的艺术批评思想，寻求平衡“综合”支点对弗莱变得尤为重要——某种程度而言，20年代起对艺术心理和文学的探究，促使他重新思考再现在造型艺术中的意义，以及具象与抽象、艺术与生活的关系。
其次，这篇文章中弗莱为人们理解马蒂斯的风格还提炼出两个类文学词汇——双关语（equivoque）和省略（ellipsis）。这更像是弗莱试图打通文学与绘画的联系而拟出的关键词，也是在他简略介绍马蒂斯早期经历的艺术教育，所谓“不相关的开场白”之后，阐释画家如何为自己的感受力找到某种“类型的综合”。而这两个关键词就是解开马蒂斯艺术本质的钥匙：前者“双关语”有明确的指向，即面对绘画的双重性主题——这也是塞尚面临的双重焦虑——即体量之间的建构和不讲究光影之法的色彩造型，马蒂斯做出了众多令人愉悦、出人意料的变化。他通过赋予色彩与线条的双重功能来解决：色彩既置于构图中恰到好处的位置，给人以新鲜和生动感，也不背离“造型的连续性”，而是能提供造型现实的；线条，不仅拥有扁平旋律的品质，且能唤起“体积感”——马蒂斯由此探索人物形体变形，变形在强化立体效果的同时也增加了“清晰性和可辨性”。弗莱以《装饰性构图》（1925—1926）（图7）为例展开分析，即画家如何从画布的一端展开，告诉人们各种图案序列的安排——地毯、墙壁、花盆以及镜子、柠檬，甚至是模特的衣褶本身，在呈现坚实性的同时都可看作图案。马蒂斯把我们十分熟悉的日常世界——那个模特坐在画架前地毯上的世界，打碎成片，仿佛被映照在一面破碎的镜子中，然后又拼接起来再次成为一个更融合的统一体，视觉价值因而被神秘改变，“造型形式可被解读为图案，明显的扁平图案也可被解读为各个不同的倾斜面”〔24〕。而在讨论色彩时，他以《窗前的黄玫瑰》（1925）为例，肯定画家拥有东方手艺人那样赋予色彩完美和谐的品质外（即便仅看作单纯的装饰，仿佛“观看罕见的波斯地毯一样”），还赋予色彩实现空间造型和引导视觉效果的能力。
图7 [法] 亨利·马蒂斯 装饰性构图 布面油彩 130×98厘米 1925—1926 法国巴黎蓬皮杜现代艺术中心藏
然而“省略”一语在弗莱此时的文本中指向不明，我们或可以从马蒂斯追求形式的简化（半抽象）和创造符号两方面来理解。对原始艺术，特别是非洲雕塑、面具的兴趣，影响了马蒂斯肖像画中“抽象化”（探索立体主义）的选择，这一点在其早年作品，如《马蒂斯夫人》《伊芳兰茲伯格小姐》（1914）中就有所展现。尤其是后者，色彩省略为单色，女子形象简化为随意发散的线条，仿佛枝条般的存在。同时期的《金鱼与调色盘》（1914）也是高度抽象化的，直接回应毕加索艺术中分解、组合的手法。画中那些倾斜的面、带状黑色线条和像建筑构件一样的“局部”身体，未尝不是象征心理结构的图像表达。而“暗示”作为纳比派绘画推崇的一种首要艺术品质，极可能为弗莱所赏识而隐含在“省略”这一词汇之中——弗莱早年在巴黎朱利安画室学习绘画时，正是纳比派活跃时期。他熟悉莫里斯·德尼著名的艺术主张，“一幅画，在其是一匹战马、一个裸女，或是一则传闻轶事之前，首要是一个以一定秩序组合在一起的色彩的、扁平的平面”——某种程度而言他早年为后印象派辩护的维度即由此展开——同时，他也欣赏和收藏博纳尔的绘画，其静物和室内画中看似平常的场景，实则隐喻了特殊、内在的现实。这一点，或可从弗莱与马蒂斯共同关注的诗人马拉美那里得到印证。弗莱喜爱马拉美的诗歌，自1918年开始翻译马拉美的诗歌，而弗莱沉迷马拉美诗歌的情形，在伍尔夫为其所作的传记里有生动描绘——每个受邀与弗莱共进晚餐的客人，都会看到他手拿译稿，沉吟推敲，而来客在坐下用餐之前，也总会被他拉着或分享或讨论如何把马拉美的诗译成英文，于是餐室里就回荡起弗莱深沉而响亮的吟诵声。伍尔夫说，马拉美和塞尚一样，是弗莱的“主保圣人”（patron saint），马拉美的特殊意义在于激起思考——绘画和文学是近邻，而弗莱总是在两者的边界穿梭探索。〔25〕
马拉美认为，诗歌客观化使得快感四去其三，而只有通过暗示，一点点地发现诗歌的乐趣，那才是梦幻。而这一“原理”在纳比派画家笔下常表现为虚掩的门、不求精确的表面以及模糊的物体。他们将对日常生活和私密性的个性体验，转化为图像的视觉隐喻。画中看似平常的物像及其唤起的氛围和情感，可比拟马拉美的纯诗创作——在弗莱看来，诗歌中“词语—形象序列”（sequence of word-images）和“气氛”（auras）是诗歌最根本的特质〔26〕，这正延续了他在1911年强调“韵律”是绘画中根本性的、最重要的品质的思路——“再现”只是第二位的，而艺术作品中“有意味的、表现性的形式”才重要。于此，我们便好理解弗莱所谓“主题是高贵令人印象深刻，还是琐碎与平常，对他来说并不重要”，诗歌主题与惯例诗意并无直接关系。而诗人这类致力于平凡主题的描写，在弗莱看来是可比拟为“静物画”的——事实上他在讨论塞尚成熟期的静物作品时就认为往往静物画中才能捕捉到艺术家最纯粹的“自我呈现”（self-revelation），因为画中与被再现对象相关的情感和观念平常而无关紧要。亦如夏皮罗所言，在吸纳静物画的每一个现代画派中，人们可以从画家所选择的对象中发现某些艺术家的风格和心境富有启发性的对应关系，它既可以成为表达激情的工具，也可以成为表达冷静沉思的工具；静物画的构图也更多地取决画家本人，比那些题材（相对风景和历史）似乎更能再现日常生活的一角——符合艺术中民主化的趋势，即“赋予日常世界及其环境以积极意义”。〔27〕当我们重新审视马蒂斯笔下的室内世界，那些由纺织物、门窗、茶几、花瓶、鱼缸和其他装饰品构建出的画面，完全可以看成某种类型化的日常生活，也可比照马拉美运用“词语气氛”创造“集聚效果”（cumulative effect）这一诗歌品质的杰出才能〔28〕，也就是“暗示”的效果，何以令弗莱印象深刻：弗莱在马拉美诗歌中发现诗人赋予“普通对象”如此丰富的诗意震撼——“窗户、窗格玻璃、小茶几、玻璃制品、石艺、天花板——所有这一切都不是出于对赞美或任性狂喜的有意关注，而是出于精确的观察，以及对其诗意蕴含的演绎”。〔29〕
马蒂斯也在1930年与马拉美诗歌发生交集——他应出版商之邀为马拉美的诗集设计插画，“做”成了他的“第一本书”〔30〕。马蒂斯的插图神奇复现了马拉美诗句中累积的“词云”和韵律这一美感：凝练而具有节奏感的线条变形为波浪、植物、引颈展翅的天鹅，以及女性的身体。仿佛每一帧“都是经过深思熟虑的，就像马拉美诗歌中的每个字一样小心翼翼地放置。他的线条和周围空间的使用，与诗人的灵感一丝不苟相匹配”〔31〕。尤其值得注意的是，作为“消除的艺术”（art of eliminating）的蚀刻技法与插图留白背景，似乎直接佐证了弗莱以“省略”理解马蒂斯的风格和创作手法——即作为弗莱眼中精确的“方法型艺术家”，马蒂斯每一步处理都走向预期的效果，而消除基本形式之外的所有形式——是合理而恰切的。马蒂斯自己也曾说，“我不认为构造一本书和一幅画有何区别，我总是从简单到复杂，但也随时准备着回归简单，重新构思”〔32〕。让我们再回到《亨利·马蒂斯》一文结尾，弗莱以马蒂斯的作品《花园》（又名《下午茶》，1919）为例，向人们展示画家能力最完整的表现：“大胆简洁的阿拉伯风格嬉戏着，阴影汇总的光线以及光线中的阴影，以一种令人惊讶的巧妙加以对比，日常生活的熟悉感赋予画面一种近乎纪念碑式的庄重氛围。”〔33〕画中简化的人物形象和周围诗意的蓝绿色调，共同暗示着夏日花园当有的气氛。
此外，马蒂斯“创造符号”观念或是我们理解弗莱“省略”一词的另一个维度。马蒂斯认为创造自己特有的装饰性符号尤为重要——“有了符号，你就可以自由地、装饰性地创作了”，因为某一特定的符号，“节省时间，可以最简洁地表达事物的特性”〔34〕。那些阿拉伯挂毯、土耳其炉和黑白棋盘，为他创作识别度极高的装饰性符号提供源泉，或简化或扁平，而成为画面结构性的因素。这些纹样也极可能唤起情感与“自然的活力”，如弗拉姆评价《红色和谐》中阿拉伯纹样是“生长和能量的抽象符号”。弗莱早年就对艺术品的“统一性”和“审美动力”有所思考，并认识到“大量通常划分为装饰性目的的，在现实中却是对情感内容的深刻表现”。到了20世纪20年代，弗莱进一步强化“审美情感是一种关乎形式的情感”，尽管有可能伴随被称为与本能生活有关的其他情感。他认为每一代人都有对听觉和视觉形式设计敏感度高的人，能够将注意力完全集中在艺术品内部确立各个部分之间圆满的关系，并且大胆断言，“人类不断累积和继承下的艺术遗产，几乎完全是由那些形式设计在其中占据主导地位的作品构成的”〔35〕。显然，马蒂斯属于这类对形式设计异常敏感的人，能创造属于自己的装饰性符号——这些符号不仅为后人探究马蒂斯与东方文化、地中海风情提供线索，也为弗莱和友人的艺术实践提供了范本。尤其在欧米伽工作室期间，他们大量借鉴了金鱼、裸体人像、卷曲纹饰这类源自马蒂斯的典型符号进行创作，以此表达对后印象派画家们的敬意和对原始趣味的偏爱，以及把“装饰性统一”品质应用于现代设计的理解。
余论
伦敦两次后印象派展览的成功极大鼓励了弗莱和志同道合的友人，他们把后印象派绘画所推崇的形式设计感应用到工艺美术之中，在1913年筹划成立欧米伽工作室，开启了“艺术家之为装饰家”〔36〕的实践。
欧米伽工作室早期设计的陶制品，往往是在烧制好的成品上直接彩绘，以此凸显饱满色彩和充满活力的笔触。这自然与野兽派的陶瓷作品相关——弗莱在第一次后印象派展览时就说野兽派的瓷器作品有“律动的线条、色彩，和抽象的形状”，此时便鼓励邓肯在陶瓷上多画一些。就笔触风格还是半抽象的形象（如花朵、女人、帆船等）而言，这种影响鲜明地渗透在邓肯·格兰特设计的陶瓷作品中。譬如，盘子中心以线条勾画出简约的帆船形象，色彩鲜明，与边缘暗示阳光的彩色线条相呼应，尤似马蒂斯笔下的海边元素；而像金鱼这类马蒂斯艺术中常见的装饰性符号，也经创造性地转化变形，成为格兰特设计中的新元素。总体来看，工作室从野兽派那里寻求灵感，大胆使用色彩，蔑视常规绘画手法，毫不关心逼真与否。这种倾向既是对马蒂斯艺术中突出的表现性品质（如体现为感性的笔触、大胆的配色）的肯定，也是对现代艺术中走向抽象变形的回应。
凡妮莎为工作室设计的屏风《亚当与夏娃》，与马蒂斯《舞蹈》有异曲同工之妙：首先两者都注重呈现人体舞蹈时的节奏，人像和背景简化、扁平而用色鲜明，其次都表达质朴而纯真的“原始”趣味和主题——所不同的是，凡妮莎人像边缘故意留白出现的“轮廓”，更有一种粗糙、偶然的效果，与欧米伽工作室所提倡的表现“手迹”品质一致。而源自对塞尚“河边浴者”题材的熟悉，也激发了他们共同的创作灵感：马蒂斯从1909年开始构思创作《河边的浴者》，人物形态几易其稿，最终呈现出的是偏向立体主义的四个抽象人体和风景，色调以灰绿为主，侧重块面和线条之间的互动，人物与背景虽是“四联”组合，但也不失整体性。类似的是，凡妮莎1913年设计的屏风《帐篷与人体》（又名《风景中的浴者》）也是由抽象化风景和高度风格化的人体（黑色轮廓线、卵形脸）构成，“四屏”构图，画面中帐篷的几组斜线增加了纵深感。更有趣的是，这时期她的代表作《对话》（1913—1916）（图8）极有可能分别从题材和形式上，对上文提及马蒂斯的同名作品进行了创造性转化：此幅再现的也是一个窗口前的谈话场景，人物同样以侧面呈现，色彩以平涂为主，面貌由简笔勾勒但有夸大神情的意图——只不过对话人在马蒂斯笔下是相隔在画面两端的“夫妇”，彼此对视而神情凝重，一站立一坐姿更凸显了“失衡”的氛围；但是在凡妮莎这里，对话人变成三位女性，她们卵形的脸以及交会的神情和三者亲近的环绕之态相呼应，仿佛正窃窃私语。
图8 [英] 凡妮莎·贝尔 对话 布面油彩 86.6×81厘米 1913—1916 英国伦敦考陶尔德艺术学院藏
但是，这看似稳定的环形构图之中也有不和谐元素——这也是马蒂斯作品里窗外景色的“变体”——即嵌入在左侧和中间女性之间的花圃，似乎有打断私语的意味，而其近圆形的色块代替了马蒂斯方形的窗外之景。而目前所示三位女性所着的衣服色调，偏向深棕和暗紫，这与窗外之景色和其两侧窗帘相对轻快的色调对比鲜明——若我们抛却画面形式的分析，这样的对比是否暗示她们谈论的话题沉重？或者是说凡妮莎在1916年重画了这件1913年开始创作的作品，让本受后印象派影响下的明亮色调变得黯淡的背后原因，有可能就是第一次世界大战的爆发。
图9 [英] 罗杰·弗莱（设计绘制） 床头画 木板油彩 1915—1916 英国维多利亚与阿尔伯特博物馆藏
图9 [英] 罗杰·弗莱（设计绘制） 床头画 木板油彩 1915—1916 英国维多利亚与阿尔伯特博物馆藏
至于弗莱，他在欧米伽设计中更多体现了其一贯偏爱整一性和偶然效果〔37〕，甚至还效仿了毕加索风格的拼贴画，反而马蒂斯早期艺术中那种表现性风格不太突出。然而，有一件他为友人万德维尔德的私人住宅设计的床头画（图9，约1915—1916），可以体现出他对马蒂斯卧式裸女题材的模仿与创新，尝试在工艺美术中融入其对现代绘画所具有的表现力与造型性的理解：其一，裸体女性轮廓流畅，肌体造型饱满，像《蓝色裸体》一样抬起一侧手臂。甚至其中一面的人物形象更为“省略”和平面化；其二，学习马蒂斯对织物作为人物背景的处理方式，既是平面图案也是营造空间的一部分，区别是弗莱这里采用抽象的几何图案，而非以曲线或花朵为主的阿拉伯织物图案；其三，女性短发造型和怡然闭目的神态，将传统的东方宫女凝视画外观者的传统造型转化为“漠视”观者的现代女性形象，也与卧房的氛围契合。此外，弗莱喜欢在画作中呈现欧米伽工作室设计生产的物品，如假花、瓷盘、织物，这也是效仿马蒂斯以装饰性符号来表达空间特性和情感的方法——当然，也是他所熟悉的纳比派艺术家在室内画中表现装饰特点和以物含蓄“表征”心理与情感的常用手法。
注释：
〔1〕弗朗西斯·斯伯尔丁（Frances Spalding）在凡妮莎和弗莱的传记里都提到了这幅作品，但是就目前研究弗莱藏品的资料中，并不能确定是马蒂斯的哪件作品。笔者觉得，此画很可能是弗莱1915年创作的作品，所画是马蒂斯常画的海港船只题材，且风格明显有效仿早期野兽派的痕迹，用色浓重，对比强烈。如今它挂在查尔斯顿旧屋之中。
〔2〕Roger Fry, “The Post-Impressionists”, in A Roger Fry Reader, ed. Christopher Reed, The Uniersity of Chicago Press, 1996, p.93.
〔3〕Jacqueline V. Falkenheim, Roger Fry and the Beginnings of Formalist Art Criticism, UMI Research Press, 1980, p.21.
〔4〕Roger Fry, “Post Impressionism”, in A Roger Fry Reader, p.108.
〔5〕信件内容转引自Frances Spalding, Roger Fry: Art and Life, University of California Press, 1980, pp.118-119.
〔6〕转引自Benedict Nicolson, “Post-Impressionism and Roger Fry”, The Burlington Magazine, Vol.93, Jan. 1951, pp.10-15。而传记作家弗朗西斯·斯伯尔丁在《罗杰·弗莱：艺术与生活》一书中认为，展出的马蒂斯作品至少有30件。
〔7〕此次展览法国作品和展览介绍由罗杰·弗莱负责，英国部分由克莱夫·贝尔负责，俄罗斯部分则是由俄罗斯马赛克艺术家博理斯·安雷普负责，雷纳德·伍尔夫担任展览秘书，邓肯·格兰特设计海报。
〔8〕Jacqueline V. Falkenheim, Roger Fry and the Beginnings of Formalist Art Criticism, p.26.
〔9〕Roger Fry, “The Grafton Gallery: An Apologia”, in A Roger Fry Reader, p.114.
〔10〕Roger Fry, “The Grafton Gallery: An Apologia”, in A Roger Fry Reader, p.115. 按：一、关于《对话》，弗莱姆后来提供了另一种解读，认为这幅画可能有画家自传性质，暗示了当时其与妻子之间的紧张关系——那横亘在人物之间的黑色阿拉伯纹饰窗栏，仿佛“不”（NON）对称形式，成为“房间内空间和物质的象征”。参见弗莱姆著《马蒂斯与毕加索——画坛双擘的对抗与友谊》，上海交通大学出版社2014年版，第83页。二、弗莱也毫不避讳地指出，解读毕加索更为困难，因为其风格如万花筒般急速变化；同时他提醒人们，感受力仍然是毕加索作品最显著的特征，不能因为他发展几何形式而视其为纯粹的理论家。之后1921年他在《毕加索》一文中，先是热情评价毕加索的“原创性”和其促进更多流派形成、影响其他艺术家方向的感染力，之后表达了对画家不断增强表现力和回到具象趋势的认可。
〔11〕P. G. Konody, “The Comic Cubists: Laughable Pictures at the Grafton Galleries”, Daily Mail, 5th Oct. 1912, p.6.
〔12〕Frances Spalding, Roger Fry: Art and Life, pp.234-235.
〔13〕Roger Fry, Henri-Mattise, EDITIONS DES CHRONIQUES DU JOUR, PARIS, 1930.此册子在正文后配有插图，包括素描作品8件，油画31幅，大部分是画家20年代的作品，最早的是1915年。
〔14〕《红色画室》在艺术史的重要意义无需多论，它在21世纪仍然能成为纽约现代艺术博物馆深入策展的切入点就可见一斑。该展览名为“马蒂斯：《红色画室》”（展出时间2022年5月1日—9月10日），集中展出《红色画室》和与画作相关的作品，包括6幅画作、3件雕塑和1件瓷器，以及画家其他的油画、素描作品和文献资料。2024年5月，“马蒂斯的红色画室”特展亮相巴黎路易威登基金会艺术中心，也是对2022年那场展览的借鉴。
〔15〕[美] 杰克·弗莱姆著《马蒂斯与毕加索——画坛双擘的对抗与友谊》，上海交通大学出版社2014年版，第126页。
〔16〕同上，第123页。
〔17〕事实上心理体积（psychological volumes）一词本是他的法国心理学家、文学家朋友莫隆（Charles Maron）提出的，但他对人能否同时对造型价值和心理体积做出反应持犹豫态度。具体参见《变形》书中收入的《一些美学问题》。
〔18〕弗莱早在1912年就认为不同流派在探索表象形式时，一定程度上都出自整个伟大的创造者塞尚。
〔19〕到1933年讲座时，弗莱更明确了“绘画的双重性质”，即两种绘画理论（绘画的文学理论/绘画的建筑理论）诉诸人们情感的方法和特点，以及两者以不同比例介入绘画结合的可能（完美结合起造型结构与心理价值/诗性的代表是乔尔乔内与伦勃朗）。
〔20〕Roger Fry, Henri-Mattise, p.49.
〔21〕Roger Fry, “Line as a Means of Expression in Modern Art”, in A Roger Fry Reader, p.330.
〔22〕Roger Frt, “Post-Impressionists-Ⅱ”, in A Roger Fry Reader, p.93.
〔23〕[英] 罗杰·弗莱著，沈语冰译《弗莱艺术批评文选》，江苏美术出版社2010年版，第37页。
〔24〕Roger Fry, Henri-Mattise, p.34.
〔25〕Virginia Woolf, Roger Fry: A Biography, Harcourt, Brace and Compaany, New York. 1940, pp.239-240.
〔26〕Roger Fry, “An Early Introduction”, in A Roger Fry Reader, p.301.
〔27〕[美] 迈耶·夏皮罗著，沈语冰、何海译《塞尚的苹果：论静物画的意义》，《现代艺术：19与20世纪》，江苏凤凰美术出版社2015年版。
〔28〕Roger Fry, “An Early Introduction”, in A Roger Fry Reader, p.301.
〔29〕由于此部分词汇是法文，故译文转自沈语冰对文章《马拉美的诗》的翻译，《弗莱艺术批评文选》，第200—201页。
〔30〕据研究者指出，瑞士出版商斯基拉（Albert Skira）委托马蒂斯制作，1932年出版145本，作为马蒂斯对艺术家书籍类型的首次实质性尝试——马蒂斯1946年在《我如何做书》一文中称其是“我的第一本书”。这本书的尺寸为33.5×25厘米，用手工阿诗纸（Arches）印刷， 此书包含马蒂斯的29 幅凹版蚀刻画和马拉美的64首诗。（参见何禹萱《诗人的读者：马蒂斯的艺术家书籍研究》，硕士学位论文，中国美术学院，2023年）2023年北京尤伦斯当代艺术中心“马蒂斯的马蒂斯”展览中，展出了一些画家为诗集设计的未刊用的蚀刻版画，其中作品《希罗狄亚德》《海风》《致敬——光阴如斯》就很符合马拉美诗歌中的旨趣，以及画家对省略/简化风格的自由运用。
〔31〕何禹萱《诗人的读者：马蒂斯的艺术家书籍研究》，硕士学位论文，中国美术学院，2023年，第12页。
〔32〕尤伦斯当代艺术中心编《马蒂斯的马蒂斯》，浙江摄影出版社2023年版，第348页。
〔33〕Roger Fry, Henri-Mattise, p.50.
〔34〕转引自张彩霞《作为符号的阿拉伯纹样：马蒂斯作品中的一个母题》，沈语冰主编《艺术史与艺术哲学》第三辑，商务印书馆2023年版。
〔35〕[美] 罗杰·弗莱著，沈语冰译《艺术家与心理分析》，《弗莱艺术批评文选》，江苏美术出版社2010年版，第243页。
〔36〕弗莱1917年一篇文章的题目，旨在宣扬打破绘画和实用美术之间的界限，鼓励现代艺术家以特长从事室内设计，而让公众习惯艺术家有创意的自由。此文收录在1920年出版的《视觉与设计》一书中。
〔37〕秦韵佳《弗莱的现代设计情怀——以欧米伽工场的艺术实践为中心》，《艺术设计研究》2020年第3期。
秦韵佳 中国艺术研究院美术研究所助理研究员
（本文原载《美术观察》2024年第7期） |
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发表于 2025-8-4 12:42
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